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[H72] L’artiste, un chercheur pas comme les autres / Programme Colloque RESCAM – 13 et 14 octobre 2016 – Toulouse

À l’occasion du colloque
Le doctorat recherche en création : enjeux épistémologiques et perspectives internationales
qui se tiendra de  9h à 18h le jeudi 13 et la vendredi 14 octobre 2016 
Franck Renucci interviendra autour du numéro Hermès qu’il a co-dirigé :
Colloque RESCAM
Amphi 1- Maison de la Recherche et de la Valorisation
Université Fédérale Midi-Pyrénées – 118 Route de Narbonne
31062 Toulouse Cedex – 9
(Métro Pharmacie, Ligne B)

[Rencontre] autour de Hermès 72 – 8 juin 2016

 

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Mercredi 8 juin 2016, de 17h à 18 h 30
Franck Renucci et Jean-Marc Réol, coordonnateurs du numéro,
ont animé une rencontre autour du numéro 72 de la revue Hermès,
« L’artiste, un chercheur pas comme les autres »
à la librairie Gibert Joseph, 26 Boulevard Saint-Michel, 75006 Paris.
Cette rencontre s’est déroulée en présence de Dominique Wolton, directeur de la revue Hermès, Bernard Valade, rédacteur en chef ainsi que Jean-Christophe Paré, chorégraphe et auteur.

 

 

[Rencontre autour de H72] – Jeudi 7 avril – 18 heures – Librairie Georges – Talence

Sans titreLe Bureau des Arts (BDA) de l’École Nationale Supérieure de Cognitique (ENSC), Bordeaux-INP organise une rencontre-débat autour du numéro 72 de la revue Hermès : « L’artiste, un chercheur pas comme les autres », à la librairie Georges de Talence, le jeudi 7 avril 2016.

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Invité : Franck Renucci,  enseignant-chercheur de l’UFR Ingémédia, Université de Toulon, co-responsable du pôle CREAMED du laboratoire I3M, membre du bureau de la revue Hermès , coordinateur du numéro 72.

Médiateur : Benoît Le Blanc,  directeur-adjoint de l’ENSC / Bordeaux-INP, chargé de mission prospective au ministère de la Recherche (DGRI/SSRI/MPASIE), membre du bureau de la revue Hermès.

La question centrale d’une définition « académique » de la recherche, inconnue jusqu’alors dans les domaines des formations artistiques (arts plastiques, design, danse, musique, théâtre, cinéma) est posée.
Critiquer les procédures de standardisation, proposer de nouvelles formes collectives de recherche en art(s), avec ou sans l’Université, faire l’effort de la clarification des concepts, c’est aussi préserver des espaces de négociation et d’altérité au coeur d’un modèle de communication.

Librairie Georges & Café de Georges
Forum des Arts & de la Culture
300, cours de la libération
33400 TALENCE
05 56 04 68 00
www.librairiegeorges.com

A propos du doctorat de musique « Recherche et pratique »

–– Dans son numéro 72, la revue Hermès a publié la version courte d’un texte de Cécile Kubik, sous le titre « Violoniste et chercheuse : à propos du doctorat de musique Recherche et pratique ». Nous présentons ici la version complète. ––

 

Violoniste et chercheuse : une expérience artistique unique

Violoniste et chercheuse, voici une association de mots et d’activités bien inhabituelle à nos oreilles. C’est pourtant l’expérience que je mène, en violoniste professionnelle, concertiste, super-soliste d’orchestres nationaux et doctorante de musique « Recherche et pratique ».

Le doctorat de musique « Recherche et pratique »

Ce doctorat est né, en réponse aux accords de Bologne, d’un partenariat entre l’université Paris-Sorbonne et le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), au début de l’année scolaire 2009-2010. Le cursus, distinct du doctorat de musique et musicologie, a par la suite été mis en place, en 2011, à l’université Lyon 2 et au CNSMD de Lyon. L’admissibilité des doctorants est conditionnée par un double critère d’exigence : d’une part, le dépôt préalable d’un projet de recherche universitaire faisant l’objet d’une présélection par un professeur de l’université ; d’autre part, la réussite au concours d’entrée instrumental en 3e cycle au conservatoire. Ce dernier, ouvert uniquement aux instrumentistes titulaires d’un master ou équivalent, français ou étranger, est commun aux deux branches du 3e cycle du CNSMDP, à savoir ce doctorat et le cycle de perfectionnement du diplôme d’artiste interprète (DAI), requérant en conséquence le même niveau d’excellence, et dont l’accès est réservé à une infime part des étudiants, avec une vingtaine d’admis seulement chaque année à Paris pour l’ensemble des disciplines instrumentales. Les candidats acceptés en doctorat y représentent une part restreinte : aucun en 2014-2015, un par an les trois années précédentes, trois en 2010-2011. Le projet de recherche doit ensuite être travaillé avec un directeur de recherche de l’université pour être déposé et accepté par les instances de l’École doctorale, sésame de l’admission au sein du dispositif.

Depuis sa création, onze doctorants ont poursuivi le cursus parisien, pour un bilan d’un abandon et de quatre thèses soutenues avec succès. Actuellement, nous sommes six doctorants en cours d’étude ; j’y suis la seule violoniste, la seule instrumentiste à cordes et seule instrumentiste d’orchestre.

L’encadrement des doctorants se fait selon la double appartenance, auprès d’un directeur de recherche de l’université Paris-Sorbonne et d’un professeur référent au conservatoire – dans mon cas, respectivement M. le Professeur Jean-Pierre Bartoli et le violoncelliste et gambiste Christophe Coin. Les étudiants sont tenus aux mêmes obligations que ceux d’autres doctorats de l’université, avec suivi de cours doctoraux et de séminaires, mais aussi à une contribution aux événements spécifiquement mis en place entre le conservatoire et l’université : journées doctorales et séminaire communs.

Le jury de thèse répond aux mêmes exigences, comprenant à la fois membres universitaires et interprètes. La soutenance enfin se déroule en deux étapes avec un jury commun : récital instrumental public en lien avec la thèse, suivi de la soutenance académique.

Il faut préciser que les doctorants, en plus de leur travail d’interprète, rédigent une véritable thèse de recherche scientifique, selon les normes françaises, le volet universitaire de ce doctorat étant en tous points conforme à la réglementation et aux exigences du ministère de l’Enseignement supérieur et de la Recherche et des écoles doctorales concernées. Contrairement à d’autres pays où le doctorat d’interprétation est délivré par un seul établissement qui assure à la fois la formation universitaire et artistique, les enseignements sont distincts et les exigences d’autant plus lourdes. En cela résident la spécificité de ce nouveau cursus et son caractère d’exception à l’échelle internationale.

Enjeux d’un cursus pionnier

Les enjeux posés par ce doctorat sont multiples. Enjeux d’avenir, comme je l’évoquerai plus loin, mais aussi et d’abord, puisqu’il est question d’innovation, enjeux d’existence et de reconnaissance.

En effet, la création obligée, en vertu des prescriptions européennes, de ce doctorat de musique « Recherche et pratique » garantit-elle une réelle raison d’être à un cursus de recherche appliqué à l’interprétation musicale, en regard d’une vraie cohésion de contenu et de résultat ?

Le cycle n’échappe pas aux questions inhérentes à la recherche en art. Peut-on faire entrer un objet par essence aussi peu réductible que l’interprétation musicale dans la contrainte académique d’une thèse ? Peut-elle s’y inclure sans perdre son entité ? L’interprète chercheur est-il en mesure de formuler une réflexion sur sa pratique artistique, dans un écrit universitaire conforme aux impératifs institutionnels d’un doctorat ?

Certaines interrogations ont aussi trait au cadre même. La collaboration entre des établissements aux disciplines habituellement dissociées est-elle, dans les faits, possible et satisfaisante ? L’interdisciplinarité, cœur de cette expérience, est-elle acceptée et fructueuse ? Le dispositif obtient-il une légitimité auprès des structures qui le portent, et à l’extérieur ? Plus généralement, le profil de musicien chercheur trouve-t-il une reconnaissance ?

Une recherche pour et à travers l’interprétation musicale

En premier lieu, chaque couple instrument-doctorant génère des sujets de recherche aux problématiques extrêmement variées. Mon propos, en conséquence, n’opte pas pour une généralisation, mais s’attache à apporter des arguments liés à mon expérience doctorale. Celle-ci, en seule violoniste à poursuivre ces études, reste une exception, une exception qui permet de construire une démarche personnelle et unique, eu égard aux exigences académiques.

Ma volonté de lier la pratique artistique à la recherche et de mener une réflexion sur cette articulation s’exprime dès le titre de ma thèse, intitulée Penser l’interprétation des sonates françaises pour piano et violon au xixsiècle. Cette dernière considère une double inconnue : d’une part un répertoire oublié, à mettre au jour, en se concentrant sur la période 1800-1870, de l’autre, son interprétation, au regard de notre connaissance du jeu des violonistes français de ce temps. Elle interroge les sources d’époque, révèle une diversité d’usages fondateurs ou originaux qui permettent de construire mon interprétation de ces œuvres délaissées, pour le public d’aujourd’hui, comme de trouver certaines clés aux problèmes posés par leur exécution selon nos habitudes modernes.

Ma recherche s’édifie donc sur un socle musicologique rigoureux, à la différence qu’elle met au cœur la pratique instrumentale, dans une visée où l’interprétation en est le centre, la nourrit et s’en nourrit, tant dans la perspective historique, qui donne lieu à des découvertes et nécessite de ma part des expérimentations à l’instrument, que dans sa contemporanéité, lorsque je joue ces sonates méconnues en concert, en connaissance des éléments diachroniques, sur instruments d’époque comme modernes. La synergie des savoirs est patente dans ce travail où chacune des deux disciplines – recherche universitaire, interprétation – éclaire l’autre. Les informations historiques relevées lors de mes travaux me sont nécessaires pour établir mon corpus et en élaborer une interprétation, et complémentairement, ma compétence de concertiste est indispensable à l’appréhension des archives qui témoignent des usages d’exécution à la période concernée.

Ma démarche a trouvé un écho sans précédent grâce à la Bibliothèque nationale de France (BNF). Je suis la première lauréate du statut de musicien chercheur associé, créé en 2013-2014, puis de celui de musicien chercheur invité Pasteur Vallery-Radot, première du nom en 2014-2015. La BNF apporte ainsi un essor fantastique à mes travaux, m’ouvrant à la fois les portes de ses collections et de belles collaborations, m’offrant d’étudier dans les meilleures conditions au sein du département de la musique et de ses équipes[1], me permettant de collecter une somme considérable d’informations, en quantité mais aussi dans la nature même de documents rares[2] auxquels je n’aurais pas pu accéder sans ces statuts privilégiés, et qui livrent un éclairage capital et inédit sur mes corpus.

Une double compétence synergique et essentielle

Qu’apporte concrètement ma compétence de concertiste à la recherche ? Qu’apporte la recherche à mon savoir d’interprète ?

Je me suis intéressée, pour trouver des indices sur le jeu des violonistes au xixe siècle, sur les méthodes pédagogiques de violon publiées en France à cette époque. Dans le cadre de ma convention avec la BNF, j’ai notamment réalisé l’inventaire d’une cote regroupant une grande partie de ces traités conservés par la Bibliothèque. Le recensement de cette collection de deux cent soixante-six méthodes, inexploitée dans sa totalité, est bien sûr possible à un chercheur non pratiquant. Mais il est essentiel de mettre le contenu de ces ouvrages en rapport avec le jeu à l’instrument, d’apprécier la conformité ou la divergence de chaque point avec la technique actuelle du violon, ce pour quoi la maîtrise instrumentale est indispensable.

Prenons l’exemple de l’iconographie présentée dans ces méthodes. Observer une image avec des outils scientifiques est une étape incontournable ; néanmoins, il faut être un interprète, ensuite, pour décrypter ces illustrations, s’étonner de ce qu’elles montrent d’attitudes oubliées, de positions corporelles aujourd’hui bannies, saisir en un mot les usages reproduits dans ces publications. Ainsi le coude droit des violonistes – le bras droit étant celui qui tient l’archet – est toujours représenté dans une position basse. En interprète, je mesure que ce coude bas est une posture éloignée de celle d’aujourd’hui, qu’il a un fort impact sur le son, son ampleur et son timbre, sur le phrasé, car un nombre de notes plus important est alors possible dans un seul coup d’archet, quand les violonistes actuels jouent le coude haut, voire très haut, pour donner ampleur et brio à leur son et éviter des coups d’archet longs qui en limitent l’étendue, dans des salles de concerts autrement plus vastes que celles de la Restauration ou du Second Empire. Il faut donc dans mon cas, plus encore qu’être un interprète, être violoniste et concertiste, pour véritablement cerner ces problématiques.

Il en va ainsi de multiples questions liées à la pratique. Le chapitre de ces méthodes consacré aux doigtés se limite-t-il à quelques numéros placés sur des notes pour indiquer avec quel doigt elles doivent être jouées ? Non, il révèle des usages délaissés, dans le domaine technique, mais aussi esthétique – un certain doigté pouvant par exemple favoriser une glissade entre deux notes, et par là même interroger des notions esthétiques, telle celle du bon et du mauvais goût dans l’interprétation, de ses canons passés et actuels[3].

La question des coups d’archet est aussi à mettre impérativement en relation avec les instruments de cette période. Considérer les indications historiques avec un œil moderne est un non-sens si l’on ne prend pas en compte l’évolution de la facture instrumentale. Un archet de la fin du xviiisiècle, tel que ceux qu’utilisaient les violonistes pendant les premières décennies du siècle suivant, n’est pas encore normalisé comme le sont ceux d’aujourd’hui. De nombreuses caractéristiques de l’archet moderne ne sont pas encore fixées, telle que l’essence de bois utilisée ou la longueur de la baguette. L’interprète seul est en mesure de comprendre concrètement, dans un rapport physique avec l’instrument d’époque, l’objet archet et son maniement musical, les instructions de ces traités se rapportant à la pratique.

La lecture des partitions du xixsiècle doit également amener à la plus grande vigilance, en regard de nos habitudes de lecture contemporaines. Le trille, par exemple, est aujourd’hui universellement représenté par un signe, tr, qui ne désigne qu’une seule acception : la réalisation de plusieurs battements de doigts avec une note supérieure directement voisine. Mais au xixsiècle, ce même signe tr recouvre une infinité de possibilités de réalisation qui nous sont dévoilées dans les traités. C’est dans la pratique, et non en théorie, que l’interprète décide de la manière d’effectuer le trille, du nombre de battements qu’il est techniquement possible ou souhaitable de produire en fonction des différents paramètres que constituent sa vélocité, la valeur de la note trillée, l’harmonie, le caractère de la pièce ou la salle dans laquelle il jouera l’œuvre. Les méthodes nous font également part d’indices de traditions orales. Comment alors appréhender la réalisation musicale d’éléments qui ne sont pas écrits sur la partition sans le savoir de l’interprète ?

La bibliothèque musicale du fonds Baillot[4], dont j’ai réalisé l’inventaire à la BNF, pose le même impératif. Il s’agit d’un ensemble de quatre cent soixante-neuf partitions, annotées pour beaucoup de la main du violoniste, avec ses indications pour l’interprétation. Quel témoignage sur le jeu de ce maître et sur la manière d’exécuter les œuvres à cette période ! Voir une partition annotée est une chose, mais s’étonner d’un doigté inenvisageable de nos jours, de coups d’archet très longs que les violonistes d’aujourd’hui coupent sans aucune hésitation, saisir les éléments techniques et les usages qui doivent être discernés, ceci est l’apanage de l’interprète.

L’art instrumental est ainsi, dans le cas de ma recherche, absolument essentiel. Ces découvertes sont confrontées au jeu, d’abord dans le travail, puis sur scène, en concert et en enregistrement[5]. En réciproque, ma compétence d’interprète s’épanouit d’explorer ces sources historiques, en une étape indispensable de curiosité, dans une optique contextuelle qui embrasse histoire, culture, doxa. Combler des lacunes musicologiques et herméneutiques – le trou étonnant de notre connaissance des sonates pour piano et violon entre 1800 et 1870, l’ignorance du jeu des violonistes à cette époque –, mettre au jour les informations par moi-même, verbaliser, avancer une réflexion qui se prolonge dans l’exécution à l’instrument, trouver des réponses, ou non, faire des choix en conséquence, informés et assumés, sortir de ma zone de confort interprétative : voilà tout ce que permet la recherche pour l’enrichissement de ma pratique et de ma personnalité musicale.

Apports

Les apports de ce doctorat, et plus généralement du profil d’interprète chercheur, sont considérables et novateurs.

Pas d’intermédiaire

Avant tout, la grande force de cette démarche est de supprimer tout intermédiaire entre la recherche et l’interprétation. Plus de déconnexion entre une étude sur la musique et son exécution, selon le modèle du chercheur non instrumentiste et de l’interprète détaché des recherches : l’objet musique n’est plus scindé entre ces deux entités. C’est une force nouvelle, une autonomie innovante que conquiert ce doctorat par la pratique instrumentale.

Passerelles – un apport réciproque

La connexion est désormais établie entre les disciplines. Sur un plan institutionnel, c’est une vraie révolution qui se joue. Elle m’aide à construire des passerelles entre le monde et les acteurs de l’interprétation et ceux de la musicologie, à aller au-delà des barrières inhérentes à une dissociation habituelle des matières entre conservatoire et université. Le doctorat crée un rapprochement qui touche à la fois les institutions et les individus, met en relation des personnes dans des projets communs, offre à chaque partie d’ouvrir son champ d’investigation. Ma thèse participe à la vie et au dynamisme des deux maisons qui m’accueillent ; elle s’intègre aux missions de mon équipe de recherche[6]. Les établissements s’enrichissent d’apports réciproques et de collaborations fructueuses.

Double valorisation

Conséquence de cette connexion : la valorisation géminée, scientifique et musicale, des travaux réalisés. Au long du doctorat, j’organise maints événements artistiques en lien avec ma thèse : concerts[7], enregistrements discographiques[8], participations à des émissions de radio, projets pédagogiques, qui viennent se combiner à une production scientifique faite de publications, de collaborations, de contributions à des colloques et journées d’études. J’ai proposé de multiples communications lors des journées doctorales conjointes à l’université et au conservatoire. Je me suis aussi investie dans l’élaboration de trois journées d’études qui ont permis de mettre en rapport interprètes et universitaires sur des problématiques communes, de rencontrer des protagonistes importants et de faire connaître mes travaux doctoraux à l’étranger[9]. Quant à mes participations aux colloques internationaux, elles m’autorisent une démarche nouvelle : présenter une communication faisant état de mes investigations sur un sujet, et jouer lors d’un concert associé qui en présente un aboutissement musical[10].

Les institutions créatrices ne sont cependant pas les seules bénéficiaires. La BNF a compris l’ouverture que ce profil de musicien chercheur pouvait apporter aux recherches sur ses collections et à leur valorisation. Elle l’a plébiscité, en accueillant pour la première fois un interprète chercheur, outre ses chercheurs musicologues. Elle a d’ailleurs fait preuve de sa satisfaction et de sa volonté de soutenir le nouveau statut de musicien chercheur en me décernant, de manière inédite, le titre de musicien chercheur invité[11].

Signe supplémentaire du besoin de ce profil au sein de grands projets et d’établissements extérieurs : mon intégration au programme ANR sur l’Histoire de l’enseignement public de la musique en France au xixsiècle (1795-1914), porté par l’École pratique des hautes études, la BNF, les Archives nationales et le CNSMDP[12].

Limites

Mais si les avancées de ce doctorat sont majeures, il existe des limites de deux sortes : d’une part concernant l’objet même d’étude, l’interprétation, et d’autre part, afférentes aux institutions, circuits et acteurs du monde musical.

D’abord l’objet. L’acte d’interprétation musicale ne peut se soumettre à une rationalisation que dans certaines limites. L’expérience physique du jeu en direct, sa substance, son caractère vivant, comme le fait de se produire sur scène, ne sont réductibles ni à une théorie ni à un écrit. L’acte de création est inaltérable et toujours renouvelé, autant de fois qu’il se produit, fonction d’un faisceau de paradigmes qui rendent chaque prestation unique. Ce constat de limite a toutefois une contrepartie très positive : si le geste interprétatif n’est pas réductible à un écrit, alors la pratique artistique n’a rien à perdre, elle a seulement à gagner de son articulation avec la recherche.

Ensuite, au contraire du musicologue qui peut s’autoriser à examiner toutes les possibilités sans avoir à trancher en faveur de l’une ou l’autre, l’interprète est dans la nécessité de faire des choix pour jouer les œuvres en concert. Lorsque je lis un signe de trille sur une partition du xixsiècle, je sais que ce signe peut recouvrir des significations variées, mais je suis obligée d’opter pour l’une d’elles qui me paraît la plus adaptée pour l’exécution. Quand les traités nous indiquent la possibilité d’une ornementation, que les partitions annotées de l’époque en portent trace, il convient pour moi de placer et de réaliser ces ornements en fonction des informations que j’ai réunies, mais ma démarche n’a pas prétention, au vu d’informations inévitablement lacunaires, à vouloir reconstituer un jeu d’époque. Elle compulse les éléments historiques, réunit les conditions utiles à leur appréhension instrumentale et tente l’expérimentation dans le but de permettre des prises de décisions éclairées et cohérentes pour ma performance. Cette nécessité du choix rejoint fondamentalement l’acte d’interprétation.

Loin des considérations artistiques, des problèmes plus élémentaires se posent. À la différence par exemple du doctorat SACRe[13], qui s’adresse, au Conservatoire de Paris, aux compositeurs, celui de musique « Recherche et pratique » ne dispose d’aucun financement institutionnel. Il est exclu des schémas traditionnels d’attribution de contrats doctoraux et autres aides accordées au doctorat de musicologie. J’effectue donc mon cursus en formation continue : mes remplacements de musicienne d’orchestre constituent le seul financement de mes études – un financement incertain, qui requiert de longues plages d’entraînement au violon. De plus, comparativement aux doctorants musicologues ou d’autres disciplines, la chercheuse concertiste que je suis doit consacrer, en sus des travaux académiques, une part de temps importante au perfectionnement instrumental. Les projets musicaux que je mène pour ma thèse s’ajoutent eux aussi au pan scientifique et à sa production, à l’image des récitals sur mon corpus, qui exigent une intense préparation, depuis la découverte des œuvres jusqu’aux concerts. Ma compétence est binaire, mais dès lors, le labeur à accomplir et le temps à consacrer au doctorat sont doublés. Le travail doctoral vient ainsi se mettre en concurrence de celui du violon, pourtant essentiel à la recherche, comme à la nécessité de subvenir à mes besoins et de faire face aux frais étourdissants d’acquisition des instruments d’époque. Faut-il, partant, demander aux interprètes de mettre entre parenthèses leur activité de concertiste pour se consacrer à une recherche non financée, dans un cursus qui impose nonobstant cette qualification en prérequis ? Comment s’investir pleinement dans un parcours universitaire sans qu’il soit un frein au développement d’une carrière instrumentale, voire aux nécessités alimentaires ? L’exercice est périlleux, l’équilibre précaire.

Cette difficulté s’ajoute à un autre état de fait, où l’on observe que la notion de goût n’est pas inhérente au xixsiècle, qu’elle a cours tout autant aujourd’hui, et que cette norme du goût dominant génère un mode de jeu et une sélection de répertoire en vigueur, de la formation à l’entrée dans le milieu professionnel. Les sonates françaises pour piano et violon de la période 1800-1870, à l’instar, plus généralement, des œuvres pour violon hexagonales de cette époque, constituent un corpus oublié. En proportion des nombreux travaux produits sur la musique baroque, comment ne pas s’étonner de notre ignorance du répertoire et du jeu des violonistes français pendant près d’un siècle ? Les compositions qui firent le quotidien de plusieurs décennies de la musique française sont éclipsées, faute de connaissance, par les chefs d’œuvre plus tardifs de Fauré, Saint-Saëns ou Franck. Les sonates de mon corpus font ainsi l’objet d’une méconnaissance des interprètes, non pas seulement chez des générations aux habitudes de répertoire ancrées au long d’une carrière, mais aussi chez celles plus jeunes de brillants violonistes. Ma démarche, sur ses fondements de recherche et de production scientifiques, montre que l’on peut jouer ce répertoire que j’exhume, elle pose la question d’une interprétation dénuée de ses standards modernes, et s’éloigne en cela des observances. Elle établit la possibilité d’une réflexion propre et autonome, comme d’un cheminement cohérent entre recherche et pratique musicale.

J’ai évoqué la scission ancienne des univers de la recherche et de l’interprétation, leurs établissements bien différenciés dont le rapprochement et la collaboration furent un combat pour les porteurs du projet lors de l’instauration du cursus. En violoniste, en cela seule instrumentiste d’orchestre à poursuivre aujourd’hui ce doctorat, je suis également confrontée à un troisième acteur : celui de la sphère professionnelle des orchestres. Chacun de ces milieux a ses codes et ses prés carrés, parmi lesquels ma triple compétence singulière d’interprète, de chercheuse et de musicienne d’orchestre n’est pas conventionnelle. À la croisée des savoir-faire, ma démarche bouscule des habitudes et des usages enracinés profondément. Cette interaction triangulaire constitue un défi de taille pour moi. À côté des enthousiasmes, soutiens et créations encourageantes dont j’ai fait part, l’harmonie fragile est sans cesse remise en cause, bien difficile à trouver. Pour autant, je sais, puisqu’il est en marche, que le dépassement de ce cloisonnement est possible et même indispensable.

Avenir

Il est par conséquent essentiel de se jouer de ces limites, de considérer les immenses et réels apports de ce doctorat, leur reconnaissance incontestable. Les statuts qu’a créés la BNF constituent ainsi une nouveauté historique, un prolongement dans un organisme extérieur, prestigieux s’il en est, en un gage indubitable de la pertinence de ce nouveau cursus.

Qu’en sera-t-il alors de l’avenir ? Quelle sera la valorisation dans l’enseignement supérieur de ce diplôme du plus haut grade des universités et des conservatoires nationaux ? C’est aux institutions créatrices qu’il revient maintenant de montrer l’exemple : créer un diplôme est une première étape qui traduit la nécessité d’une ouverture et établit un nouveau besoin, mais cette nécessité devra trouver une réponse institutionnelle au-delà du doctorat. La gageure sera poursuivie, car il sera pour cela nécessaire de bâtir dans un champ où rien n’existe encore. Les conservatoires nationaux supérieurs pourront-ils encore longtemps se passer, dans leurs rangs professoraux, des docteurs issus de leur formation ? De même l’université ? L’un et l’autre devront se doter d’enseignants-chercheurs-interprètes de ce meilleur niveau pour garantir la précellence de leur enseignement, voire créer des postes conjoints. Ces attributions prendront en compte la fécondité du profil, garantiront la persistance de la collaboration des institutions et permettront une transmission fondamentale des qualifications et des savoir-faire développés.

Un bilan en devenir

Aux questions du bien-fondé, de la cohérence et des avancées de ce doctorat, mon expérience propre répond par l’affirmative, sans l’ombre d’une hésitation, pour un profil de musicien moderne autonome dans des choix motivés qui enrichissent la pratique instrumentale. Loin de réduire l’interprétation à un objet universitaire, le doctorat permet d’adosser une pratique musicale à une recherche qui l’exige et la nourrit, une double compétence pour la première fois déployée dans un cercle institutionnel.

L’interprète chercheur va plus loin, il ouvre un nouveau champ des possibles, apporte, au contraire d’une normalisation souvent brandie en source d’inquiétude, sa singularité d’artiste, dans une interdisciplinarité novatrice.

In fine, en dépit de son cadre hautement conventionnel, ce doctorat est pour moi une expérience non académique, à contrepied des idées reçues et des conformismes. Développer avec rigueur une aptitude binaire, obtenir et affirmer cette qualification pionnière constitue un véritable engagement, à tous égards, pour établir l’excellence du profil et surmonter les difficultés réelles que pose l’arrivée de ce statut créateur. Il fertilise par ailleurs ma pratique musicale dans la diversité de mes intérêts pour d’autres répertoires, de la musique de chambre à l’orchestre, jusqu’à la musique contemporaine qui me tient elle aussi à cœur. Oui, il est possible de concilier les antagonismes, de créer des passerelles entre les disciplines et les établissements. Je m’y emploie, dans l’intérêt même de l’acte musical et de l’enrichissement synergique des deux parties et de l’interprète chercheur.

 

Un constat s’impose cependant pour conclure : les doctorants ne sont pas les seuls acteurs de la réussite de ce doctorat. Le concours actif de l’université Paris-Sorbonne et du CNSMDP, en corollaire du caractère pionnier de ce dispositif, est impératif pour en assurer la pérennité et lui permettre, selon les missions mentionnées dans la fiche technique officielle du cycle, une réelle possibilité de s’inscrire au sein de débouchés professionnels reconnus. D’ici là, nous aujourd’hui doctorants, pouvons faire preuve d’excellence, inventer, conformément aux exigences académiques de ce doctorat, son contenu, sa crédibilité, nous investir pour en faire un cursus au-delà du simple satisfaisant inhérent à une collaboration prescrite par les accords de Bologne, un cursus incontournable, à l’intérêt et aux qualifications établis, plébiscité pour les apports qu’il engendre et les ouvertures qu’il inspire, construire en éminence des perspectives qui sachent convaincre de leur qualité et de leur nécessité, avec le soutien des institutions, pour écrire la suite de cette belle aventure.

Notes

Références bibliographiques

Bernard de Raymond, L., Bartoli, J.-P. et Schneider, H. (dir.), Antoine Reicha, compositeur et théoricien, Hildesheim, Olms Verlag, 2015.

Kubik, C. (dir.), Du (bon) goût appliqué à l’interprétation violonistique en France au xixsiècle, journées doctorales Paris-Sorbonne/CNSMDP, 29 janv. 2013.

Kubik, C., « Le Grand Duo concertant pour piano et violon d’Antoine Reicha : de la partition au concert, un manuscrit et son interprétation musicale », in Bernard de Raymond, L., Bartoli, J.-P. et Schneider, H. (dir.), Antoine Reicha, compositeur et théoricien, Hildesheim, Olms Verlag, 2015, p. 303-234.

Luzzati, C., Du Clavecin à la harpe. Transcription du répertoire français du xviiisiècle, thèse de doctorat de musique « Recherche et pratique », université Paris-Sorbonne/CNSMDP, 2014.

Thomopoulos, S., Le Piano xénakien. Des concepts au langage instrumental : enjeux pour l’interprétation, thèse de doctorat de musique « Recherche et pratique », université Paris-Sorbonne/CNSMDP, 2013.

[1] Sous la direction de Cécile Reynaud, au département de la musique dirigé par Elizabeth Giuliani.

[2] Manuscrits, fonds non encore inventoriés.

[3] L’une de mes communications (Kubik, 2013), s’intéressait à ces questions. J’y jouais, à l’instrument, des exemples musicaux tirés des méthodes pédagogiques de violon.

[4] Pierre Baillot (1771-1842), violoniste, chambriste et pédagogue français, figure fondatrice du violon moderne. Il a notamment été le premier à donner à entendre au public parisien les œuvres de musique de chambre de Beethoven. Les partitions de ce fonds sont celles qui ont servi à l’interprétation de telles pièces lors de ses célèbres séances de musique de chambre.

[5] Différentes collaborations y apportent leur concrétisation, à l’instar du musée de la Musique de Paris qui a mis à ma disposition des pianos-forte de ses collections pour un récital à la Philharmonie. La bibliothèque du CNSMDP a livré à mes prospections, parmi ses fonds non inventoriés, et grâce à sa directrice d’alors, Dominique Hausfater, le manuscrit autographe du Concerto pour violon n°3 inédit de Delphin Alard, que j’ai recréé en soliste, après mise en partition, avec l’orchestre des lauréats du Conservatoire.

[6] Au sein de l’Institut de recherche en musicologie (IreMus).

[7] Par exemple avec les sonates de Baillot, Herold, Reicha, Alkan, Bertini, Farrenc, Alard, Lalo, Blanc, Damcke ou encore Godard, dans des lieux tels que la Philharmonie de Paris, l’Hôtel national des Invalides ou l’amphithéâtre Richelieu de l’université Paris-Sorbonne.

[8] Mon disque Chroniques parisiennes 1820-1850, réalisé grâce à la Fondation Meyer et au CNSMDP, donne à découvrir deux premiers enregistrements mondiaux : la Sonate pour violon et piano, op. 32 de Pierre Baillot et le Grand Duo concertant pour piano et violon, op. 25 de Delphin Alard, associés au Duo pour piano et violon, op. 21 de Charles Valentin Alkan (avec Yoko Kaneko au piano-forte).

[9] La première journée d’étude organisée par mes soins s’est déroulée au CNSMDP, sur le thème du Doute dans l’interprétation musicale (mai 2012). Le cycle des deux autres, autour des questions liées à l’interprétation au violon du répertoire français entre 1750 et 1850, s’est tenu en Sorbonne, en co-organisation avec mes collègues Priscille Lachat-Sarrete et Clotilde Verwaerde (janvier et juin 2014). Nous y avons reçu Edoardo Torbianelli, professeur de piano-forte à la Schola Cantorum de Bâle, ainsi que Claire Holden, violoniste et AHRC Research Fellow à l’université de Cardiff (désormais à l’université d’Oxford).

[10] Cf. le colloque Antoine Reicha, compositeur et théoricien (Paris-Sorbonne, CNRS, BNF, université de Saint-Etienne – Paris, avril 2013), dont les actes sont publiés (Bernard de Raymond, L., Bartoli, J.-P. et Schneider, H. (dir.), 2015), et le colloque Pierre Baillot (1771-1842) : l’homme-violon (BnF, Palazzetto Bru Zane – Paris, janvier 2015). Pour ce dernier, en plus de jouer une œuvre de Baillot, j’ai organisé un concert complet autour de ses compositions, avec le concours du Palazzetto Bru Zane et du Service des manifestations culturelles de la BNF.

[11] Le statut de musicien chercheur associé est bénévole, tandis que celui de musicien chercheur invité Pasteur Vallery-Radot est soutenu pour une durée d’un an par le legs éponyme.

[12] Projet piloté par Cécile Reynaud. J’y suis chargée, aux côtés de Florence Gétreau, des éditions diplomatique et savante de la Méthode de violon de Baillot, Rode et Kreutzer, premier traité de violon publié à l’initiative du Conservatoire de Paris en 1803.

[13] Sciences Art Création Recherche, porté par PSL (CNSMDP, CNSAD, ENSBA, ENS, Fémis).

[Parution] Hermès 72. L’artiste, un chercheur pas comme les autres

Le numéro 72 d’Hermès est en librairie !

Sans titre

L’artiste, un chercheur pas comme les autres
Sous la direction de Franck Renucci et Jean-Marc Réol

 

Vous pouvez commander la version numérique sur Cairn et la version papier sur le site de CNRS éditions.

 

4e de couverture

En juin 1999, la déclaration de Bologne engageait un processus global d’harmonisation de l’enseignement supérieur dans l’Union européenne. Après avoir touché le monde universitaire, cette normalisation à grande échelle s’applique à présent aux formations supérieures du domaine de la création et des activités artistiques.
À l’aide d’exemples précis, les textes ici réunis montrent les effets de ce processus sur ces cursus, particulièrement à travers la question centrale d’une définition « académique » de la recherche, inconnue jusqu’alors dans les domaines des formations artistiques (arts plastiques, design, danse, musique, théâtre, cinéma).
Les témoignages et analyses font ressortir les difficultés d’une stricte indexation de la recherche en matière de création sur les modèles qui dominent l’espace épistémologique de l’enseignement supérieur. Des dispositifs de recherche inédits se révèlent alors et affirment leurs différences.
De ces réflexions émergent les éléments critiques d’une résistance active à un impératif d’uniformisation considéré comme négatif pour l’identité même de ces lieux de transmission. Cela ouvre sur les questions, fondamentales dans ces formations, de pluridisciplinarité et d’interdisciplinarité.
Critiquer les procédures de standardisation, proposer de nouvelles formes collectives de recherche en art(s), avec ou sans l’Université, faire l’effort de la clarification des concepts, c’est aussi préserver des espaces de négociation et d’altérité au coeur d’un modèle de communication.