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Guillaume Bresson à Versailles, la reconstruction de la violence

Par Yohann Turbet Delof.1

La nouvelle exposition d’art contemporain du château de Versailles[1] diffère, par son dispositif scénographique, de ses prédécesseuses, qui privilégiaient les installations monumentales dans les jardins ou les salons. Les salles d’Afrique, dont les murs sont habituellement recouverts de cloisons permettant l’accrochage des expositions temporaires, se trouvent ici présentées au public dans leur état original, avec les immenses toiles, principalement d’Horace Vernet (1789-1863), représentant les batailles coloniales de la France au début du XIXe siècle.

Paradoxalement, le mur, élément de crise et de séparation, permet souvent la communication, parce qu’en tant qu’obstacle, il invite à être franchi[2]. Dans ce cas parce qu’il permet la juxtaposition de ces gigantesques peintures avec celles de Guillaume Bresson, artiste français né en 1982, vivant et travaillant à New York, qui offrent une représentation figurative de la violence dans les banlieues françaises. Ce dispositif de présentation permet une mise en parallèle composé d’une triple superposition. Physique tout d’abord, avec cette scénographie qui rend possible la concomitance du regard sur les deux œuvres.

Visuelle par ailleurs, de deux esthétiques néoclassiques qui font appel aux codes picturaux de la grande peinture historique et tracent une forme de régularité dans l’histoire de l’art, revendiquée par les concepteurs de l’exposition, selon lesquels Guillaume Bresson réinvestit « un mode de représentation issue de la peinture classique (et) fait renaître une peinture d’histoire contemporaine en appliquant ce mode de reconstruction de la réalité à son époque[3] ».

Thématique enfin, de deux violences qui renvoient à des rapports extrêmes de domination et que deux siècles séparent. Superposition grâce à laquelle « champs de bataille et guérillas urbaines vont se confronter et questionner le visiteur sur la notion de mise en scène de la violence en peinture[4] ».

Cette triple juxtaposition crée un effet particulièrement saisissant. Elle est rendue efficace par son immédiateté, traçant des continuités visibles à un endroit où l’on s’attendait à des contrastes. Elle se limite toutefois à une approche en deux dimensions (2D) puisque les parallélismes sont de l’ordre de la monstration (présentation physique de l’exposition), du visuel (similitude des techniques et des esthétiques) et de la sémantique (connexion des mots et des thématiques) ; ils ne s’aventurent pas sur le chemin du sens et ne questionnent ni la légitimité de l’action de recomposition ni la pertinence de la mise en relation de deux types de violence, coloniale et urbaine.

Cette exposition s’appuie sur deux mécanismes de reconstitution. D’un côté, d’une violence, recomposée de manière explicite par le biais de modèles vivants, sans liens particuliers avec les scènes représentées, qui posent et sont photographiés dans l’atelier de l’artiste. De l’autre, d’une collection, regroupée alors qu’habituellement disséminée aux quatre coins du monde. Par effet de masse et d’accumulation, celle-ci devient le vecteur d’une représentation homogène et univoque, ne renvoyant pas à une réalité sensible ou vécue et exposée dans l’écrin le plus prestigieux qui soit, qui en provoque de fait une historicisation et l’inscrit dans le récit national, sans réelle possibilité de révision ou de contestation.

Cette violence est mise à distance en se voyant représentée de manière conforme aux images présentes dans les médias et donc dans les imaginaires collectifs. Les œuvres font exister sans l’interroger une équation bien connue entre violence et banlieue, qui tient à distance ce sujet sociétal en le reconstruisant théâtralement et en le présentant dans un cadre qui le fige et ne permet aucune possibilité d’échappatoire. Elles n’offrent ni contrepoint, ni contextes, ni nuances. Elles ne provoquent d’ailleurs aucune polémique et c’est là le paradoxe de la mimesis[5] : le scandale survient lorsque l’art représente ou touche de trop près une réalité dans toute sa complexité, mais il reste consensuel lorsqu’il renvoie à la représentation majoritaire, mythologisée, d’une thématique, d’un événement ou d’une situation donnée.

Sous la forme de l’hyperréalisme, l’art crée en réalité une parfaite mythologie, déjà bien présente dans le château, et in fine un stéréotype, une fiction qui devient incontestable car sacralisée par ces murs, son inscription dans l’histoire et ce mécanisme complet et fini de présentation / représentation.

[1] Exposition « Guillaume Bresson – Versailles », du 21 janvier au 25 mai 2025, Château de Versailles.

[2] Yohann Turbet Delof, « Une histoire d’amour », Hermès, la Revue, n° 90, 2022, p. 238-239. En ligne sur <shs.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2022-2-page-238>.

[3] https://www.chateauversailles.fr/actualites/expositions/guillaume-bresson (consulté le 21/02/2025).

[4] Ibid.

[5] Yohann Turbet Delof, « La polémique artistique, arme de communication massive », Hermès, la Revue, n° 82, 2018, p. 148-153. En ligne sur <shs.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2018-3-page-148>.

  1. Chargé d’enseignement à l’Université Sorbonne Nouvelle et à l’Université Paris 8, membre du Bureau de Hermès, la Revue []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
hermes (3 mars 2025). Guillaume Bresson à Versailles, la reconstruction de la violence. Revue Hermès - Cognition - Communication - Politique. Consulté le 30 avril 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13eq5


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